Amarcord, de Federico Fellini (1974)

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Amarcord, « je me souviens » en romagnol, est une fresque comique et poétique dans l’Italie des années 30. Fellini replonge dans son enfance et nous emmène à Rimini, sa ville natale, que nous découvrirons par l’œil de Titta, un adolescent de quatorze ans.

Titta vit avec ses parents, son frère, son oncle et sa femme et son grand-père. Dans cette famille italienne traditionnelle, les disputes ne cessent jamais. Titta est souvent obligé de sortir de table en courant, coursé par son père qui s’époumone de menaces qui ne seront pourtant jamais suivies d’effets. La Mama s’affole et tente de s’interposer entre le fils et le père alors que les autres membres de la famille ne lèvent pas un sourcil et en profitent pour se resservir, apparemment habitués à ces scènes de ménage quotidiennes. Le grand-père a la main baladeuse avec sa bru et raconte en mimant des anecdotes grivoises, tandis que l’oncle, adulte resté enfant, profite de l’absence de son frère pour apprendre au petit à jouer avec la nourriture.

Titta est un cancre, comme tous ses copains de l’école communale. A peine ses professeurs  ont le dos tourné qu’ils rotent et pètent pour faire rire à l’envie leurs camarades de classe. La grandeur de Rome et de l’Italie, le respect du régime et le culte du Duce sont inculqués dans une grandiloquence de chaire et un tel sérieux que Fellini s’amuse à peindre les professeurs en vivants fossilisés, dont le physique grotesque et sépulcral fait écho à la caricature de leur enseignement, de leur savoir. Un éclat de rire moqueur semble être ainsi la seule réponse au jansénisme d’une Eglise catholique entièrement dans les mains d’un fascisme triomphant.

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Parallèlement, cette volonté de diriger les consciences libère en contre partie une imagination entièrement tournée vers l’interdit sexuel.

La professeur de mathématique, dont les courbes et les rondeurs baroques forment un contraste éclatant avec sa sécheresse autoritaire, nourrit les fantasmes de tous les adolescents. Dans le village, la Volpina, prostituée à l’œil aguicheur, rôde, provocatrice, autour de tous les hommes. Elle est l’interdit incarné, la chair refoulée, le visage ogre du désir. Les hommes sont tous épris de Gradisca (Magali Noel), la beauté du village en manteau rouge. Inaccessible, elle nourrit les déceptions et les espoirs des riminiens et rêve de s’enfuir aux bras de Gary Cooper, dont les films animent le petit cinéma communal. Sans oublier la buraliste à l’hénaurme poitrine, qui terrorise en même temps qu’elle fascine Titta et ses amis. Les hommes ont les yeux rivés vers les femmes. La morale est si présente, la séduction est si bridée qu’ils se réfugient dans leurs fantasmes et leurs obsessions, comme lorsqu’ils regardent passer ces femmes à vélo, dont les plis des robes laissent deviner leurs formes.

Les tableaux de Rimini s’enchaînent et deviennent de plus en plus sombres à mesure que s’enracine le fascisme. La musique de Nino Rotta, dont le thème principal se déploie tout au long du film, ralentit. Le fascisme pénètre progressivement la vie du village mais sans la bouleverser. Au trait insouciant et léger des premières scènes s’ajoute un fond plus lourd, plus grave, presque tragique parfois. Les habitants de Rimini sont petit à petit désorientés, aveugles, à l’image du grand-père qui ne retrouve plus le chemin de sa maison tant la brume est épaisse. Fellini peint ici l’isolement, l’hébétude qui résultent de l’ignorance, de l’irresponsabilité d’individus qui remettent leur destin dans les mains d’institutions qui pensent à leur place (l’Ecole, l’Eglise, le régime).

Cependant, avant d’être un film politique, Amarcord est une œuvre poétique. Le fascisme n’est pas abordé d’un point de vue historique mais est interprété par la mémoire de Fellini qui, en grand artiste peintre, l’intègre dans sa fresque de créatures baroques, dont les formes débordent de l’écran et plongent le spectateur dans l’imagination d’un adolescent de quatorze ans découvrant le monde. Le monde d’un petit village italien dont les yeux s’ouvrent et scintillent au passage d’un paquebot géant, symbole d’infini et de modernité. Un ailleurs qu’on désire mais une réalité qu’on a du mal à quitter, comme Gradisca qui fond en larmes au moment de s’envoler pour de bon aux bras d’un officier. A l’instar également de Fellini, qui replonge dans son passé pour nous offrir une nouvelle fois un chef d’œuvre absolu.

Roma, de Federico Fellini (1972)

Image Rome, 1939. Un jeune journaliste de province, Federico, pose ses valises dans la demeure baroque d’une famille romaine. Une fois installé, il déambule dans les quartiers des alentours. Les cris, les pleurs, les disputes, les réconciliations animent le quotidien des rues, où l’on dine tous ensemble, autour d’une bonne bouteille de vin, en riant aux chansons égrillardes qu’entonnent avec malice des gamins de dix ans. Règne une ambiance de fête et de partage : les musiciens bohêmes passent gaiement entre les tables et repartent l’esprit léger et le pas lourd.

Le jeune Federico découvre aussi les bordels sales où prostituées adipeuses aguichent une foule de petits pères goguenards, les grandes et luxueuses maisons closes fascistes dirigées de main de maître par de sèches maquerelles au chignon impeccable, où se nouent et se dénouent les intrigues du régime, les salles de théâtre miteuses où les romains se rendent le dimanche pour grogner, siffler ou applaudir à tout rompre les inégaux numéros qui s’enchaînent sans fin, l’Opéra, enfin, où l’on joue solennel l’assassinat de César par Brutus. Orgie burlesque, que seule la guerre et ses bombardements interrompent pour quelques instants. Le temps de descendre dans les abris anti-aériens, les romains font alors une halte, s’interrogent sur le sens de la guerre, de la patrie, du régime, mais repartent de plus belle en invitant leurs conquêtes des sous-sols à partager un bout de chemin. Ville de l’illusion, la Rome de 1939 est constamment en représentation. Elle se nourrit des fabuleux contrastes de son passé, de ses rencontres improbables et impromptues, des interjections théâtrales de tous ses habitants-personnages.

Rome, 1972. Le jeune journaliste est devenu ce Federico Fellini qui a quitté la scène pour devenir une voix off qui nous guide, inquiète. Des énormes pelleteuses cassent méthodiquement les murs des souterrains pour construire le futur métropolitain. Et lorsqu’on découvre une maison romaine datant de l’Antiquité, les ingénieurs, nouvelles figures contemporaines, laissent s’infiltrer l’air dans la pièce et effacer par la même occasion les peintures murales qui datent de plus de deux mille ans. Au dehors, des hippies occupent les jardins qui jouxtent le Colisée et des supporters de football s’insultent gratuitement à un péage …l’invective anonyme a supplanté la poésie des rues d’une métropole désormais colonisée par les voitures, qui en obstruent les perspectives.

1972…1972 ! Qu’importent Rome, son histoire et la conservation de ses monuments ! Ils ne sont que les vestiges d’un passé révolu. Les colonnes romaines, les statues antiques, les bustes et tableaux de maître, les innombrables églises et cathédrales, les chefs d’œuvre baroques, sont devenus l’arrière-plan d’une ville qui n’est plus qu’un décor où se joue une toute autre pièce.

L’angoisse étreint la voix de ce Fellini devenu vieux.

L’angoisse de voir tout disparaître sans comprendre ce qui se trame car tout semble défiler sans discontinuer, comme cette horde de motards qui déboule dans Rome à toute allure. L’angoisse de voir son identité se dissoudre sous les coups de boutoir de la modernité, qui recouvre le passé de ses froids blocs de béton. L’angoisse de voir sa ville, phare de la civilisation européenne, s’éteindre, et peut-être à jamais. roma défilé cardinaux

Que sont devenus les cardinaux romains d’hier dont les longues robes illuminaient de rouge les dîners de la haute aristocratie ? Des spectateurs…désormais, ils assistent passifs à un défilé de mode ecclésiastique. Séquence magistralement baroque, mise en scène prodigieusement comique que cette procession déjantée où des bonnes sœurs en soutane plastifiée succèdent à des curés de campagne qui enfourchent des bicyclettes du dernier cri, avant de laisser place à un duo de pourpres cardinalices en patins à roulette. Suit un cortège de toges et de mitres serties de grosses pierres dont le scintillement s’étiole aussitôt qu’apparaît sur un trône majestueux l’éclatante parure du souverain Pontife, qui émeut jusqu’aux larmes une assistance définitivement conquise.

Outrageuses et dégoulinantes richesses, perte du sens du sacré, signes évidents d’une décadence inéluctable…Rome, la ville éternelle, serait-elle en train de mourir ? L’époque qui vient et balaie tout, du passé jusqu’au présent de la vie même, va-t-elle aussi emporter l’avenir et tout espoir d’une renaissance ? La réponse d’Anna Magnani, la plus grande actrice italienne de l’époque, en qui Fellini voit l’incarnation la plus parfaite de Rome, « aristocrate et bouffonne », calme pour un moment l’angoisse du réalisateur : « Va donc te coucher Federico, il est tard ! ».

Roma, film du grand Federico Fellini, est un chef d’œuvre baroque, une orgie visuelle. Ayant choisi de ne pas suivre une structure narrative (comme dans La dolce vita), Fellini nous entraîne dans une succession de tableaux maîtrisés sur le bout des doigts. La ville éternelle sert de fil conducteur à toutes les interrogations du réalisateur, qui nous livre son testament cinématographique en mêlant à ses souvenirs de jeune homme les délires géniaux de son imagination féérique.

Huit et demi, de Federico Fellini (1963)

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Un interminable embouteillage dans un tunnel. Un homme tente de sortir de sa voiture qui se remplit de gaz. Il se bat comme un diable pour ouvrir la porte, est sur le point de suffoquer mais parvient in extremis à s’extraire du véhicule. Il respire puis s’échappe du tunnel en marchant allègrement sur les toits des voitures. Il entrevoit le soleil. Il est libre.

Huit et demi nous peint le tourbillon de la vie d’un réalisateur, Guido (Marcello Mastroianni), désabusé par le film qu’il est censé faire, mais qui ne peut y échapper car son producteur, les acteurs, les techniciens et le public ne cessent de le solliciter. Et quand il s’enfuit dans une cure pour retrouver le calme et l’apaisement de la solitude, il retrouve sa maîtresse, sa femme, ses souvenirs et les tracas d’une vie rongée par l’irrésolution et le mensonge. Car Guido ment tout le temps : à son producteur, à sa femme, à sa maîtresse, à ses actrices mais surtout à lui-même. Sa vie est une fuite perpétuelle, un désordre ininterrompu que Guido tente d’ordonner par l’art. Mettre un peu d’ordre pour donner sens à ce qui n’en a pas, telle est la quête fondamentale de Guido, dont l’ambition ultime est de faire un film où s’épousent les contraires. Par l’art, par le cinéma, Guido veut panser toute déchirure, refermer les brèches, unir dans un même souffle tout ce qui se succède et défile sans but.

Mais cette recherche incessante, seule porte de sortie, est toujours confrontée à la réalité d’un quotidien totalement désuni. Dans une Italie coupée en deux entre le marxisme et le catholicisme, Guido se rend compte que les points de vue sont irréconciliables. Lui-même, qui se veut libre de toute idéologie, rejette la parole de l’Eglise qui l’a traumatisée lors de son enfance, lorsqu’il était en pension chez les Pères. Mais il ne peut se résoudre au discours de l’intellectuel marxiste dont le matérialisme historique refoule une pensée aride et désenchantée. Alors il revient adulte vers l’Eglise pour trouver la parole bienveillante d’un cardinal, mais tombe sur la voix sépulcrale d’un vieillard cacochyme aux portes de la mort. Guido oscille perpétuellement, cherche à se raccrocher à un fil qui lui permettrait de trouver le bonheur. Et quand il croit le trouver avec sa femme (Anouk Aimée), il se rend compte qu’elle n’est pour lui qu’un phare immuable à qui il peut se fier lorsqu’il traverse la tempête. Elle n’existe que quand il se sent seul, lui, l’égoïste, le séducteur invétéré qui se révèle être prisonnier de sa relation aux femmes, magnifiquement filmées par Fellini (superbes apparitions d’Anouk Aimée, de Claudia Cardinale et de Barbara Steele).

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Huit et demi est donc cette succession de scènes de la vie de Guido, cycle ininterrompu de festins dyonisiaques et d’aubes solitaires. Mastroianni est au sommet de son art, éblouissant de maitrise et de style, incroyablement fin dans ses nuances, incarnant avec une facilité déconcertante tout le dégradé de la palette des émotions de l’existence. Si l’on peut sans doute reprocher au film son côté diffus (Fellini est Guido qui tente de mettre de l’ordre dans cet immense désordre qu’est la vie), on ne peut en revanche qu’être subjugué par la maitrise technique et la beauté de certaines scènes qui noient le spectateur dans un tsunami d’images, de musique et de dialogues toujours justes.

L’histoire de Guido est au fond l’histoire de tout homme qui cherche à tout prix à donner un sens à ce qui n’en a pas. Et qui, comme Guido le soir quand il rentre seul dans sa chambre, titube et joue à tituber. Car Guido, s’il titube, sait au fond pourquoi : il est tel qu’il est et ne changerait pour rien au monde. A lui et à ceux qui l’aiment d’en accepter les conséquences. Mais en réalisant ce film, Fellini semble répondre à l’éternelle interrogation de Guido (et à la sienne) : seule l’œuvre d’art peut accomplir son aspiration à la totalité. Car, infiniment profonde et belle, elle s’offre dans sa plénitude et se suffit à elle-même.