Sans toit ni loi, d’Agnès Varda (1985)

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Mona (Sandrine Bonnaire) est une vagabonde qui s’accroche et se décroche au gré des circonstances. Rien ne la retient, elle qui glisse sur les choses, sans attache, éternelle nomade, libre de ses mouvements…mais sans argent et sans la moindre volonté d’en gagner, donc de travailler. Un chemin sans autre issue qu’un fossé où elle s’écroule, épuisée de fatigue et de froid. Ironie de l’histoire, Mona rend l’âme au moment où elle prend racine. Agnès Varda nous fait revivre les dernières semaines de sa vie au contact des gens qu’elle a rencontrés, côtoyés, croisés ou juste frôlés, mais qu’elle a tous interpellés.

Sympathique, sale, fainéante, aguicheuse, paumée, libre, dépravée, insouciante, les adjectifs pleuvent mais aucun n’arrive à décrire, à saisir l’énigme qu’est Mona. Une mauvaise herbe, un platane contaminé qu’il faut traiter…une « erreur », ira jusqu’à penser le philosophe-berger, qui a fui les études pour cultiver son lopin de terre, et qui reste interdit devant le refus de Mona de lui emboîter le pas. Telle est Mona, volante, virevoltante et désolante, mais surtout embarrassante pour une France terrienne qui vit au rythme des saisons, dans un présent toujours recommencé. Un ordre que Mona veut fuir, un cercle qu’elle veut briser en empruntant la tangente pour vivre en funambule, sur le fil, entre deux bords.

Personne ne peut comprendre Mona, qui zigzague sans but précis, ni heureuse ni malheureuse, seulement tiraillée quelquefois par la faim et par le froid. Parfois contrainte de fuir un endroit, souvent décidée à quitter les lieux à la moindre complication. Peut-être au fond cherche-t-elle l’évidence même de la vie, à exister pleinement, et pour cela à se libérer de la chaîne de la cause et de l’effet. Ou peut-être ne cherche-t-elle rien, qu’elle n’attend rien car elle sait ce qui l’attend, justement. Mona force à revenir sur soi, à réfléchir à ce qui meut ou arrête. La regarder fuir sans cesse, refuser toute attache, revient à interroger les nôtres. L’extrémité du comportement de Mona nous questionne, son entièreté aussi. La voir condamnée à se détruire inéluctablement, mais volontairement, fait sourdre en nous la question du sens. Car Mona est un chemin parmi d’autres, mais un chemin entier, sans aucune concession. Une liberté indéniable tracée dans les sillons de la campagne française, une affirmation insolente qui nous heurte et nous met mal à l’aise, un cri étouffé par chacun de nous.

Suivre Mona est également l’occasion de côtoyer une France qui n’a plus voix au chapitre, la France des champs et des petits villages environnant, une France à la marge, elle aussi…Agnès Varda filme magnifiquement ces hommes et femmes de la terre, sans chercher à comprendre, à analyser ou à expliquer. Sans toit ni loi nous immerge dans leur quotidien et fait affleurer l’intime sans apposer un regard extérieur ni un jugement : loin du film social ou de la revendication politique, l’œuvre d’Agnès Varda doit être vue comme une peinture, à la manière des Glaneuses de Millet ou des scènes de genre de Courbet à Ornans.

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La Vie d’Adèle, d’Abdellatif Kéchiche (2013)

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Quelques réflexions éparses sur le film La Vie d’Adèle, primé en 2013 à Cannes. Le film raconte l’histoire d’amour entre Emma et Adèle.

Kéchiche ressemble à Sautet, à Pialat, aux Dardenne, à tous ceux qui veulent capturer la vie à l’écran sans la magnifier, sans la maquiller, à tous ceux qui veulent la montrer nue, sans artifice, sans fard.

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Le film de Kéchiche s’adresse exclusivement à la sensibilité et par conséquent rebute l’analyse. A la manière du funambule qui, s’il se met à penser au fait qu’il marche sur un fil, va perdre l’équilibre, celui qui s’aventure à analyser, à disséquer scène par scène La Vie d’Adèle risque de perdre le film, son mouvement, son souffle. Car c’est un tout indivisible et vivant, un tout indivisible car vivant.

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Il n’est pas de titre mieux choisi que La Vie d’Adèle pour nommer ces trois heures que sont effectivement la vie d’Adèle, lycéenne de 15 ans qui découvre ses désirs, s’éveille à la complexité du monde et commence à écrire son histoire au contact d’Emma, jeune artiste à la chevelure bleue de quelques années son aînée. Emma active en elle ce qui n’était que balbutiant, enfoui, hésitant, confus et qui se transforme en affirmation, en sourire, en caresse. Au début incomprise, timide et parfois agressive, Adèle devient plus dense, plus sûre, plus sereine.

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 « Ce qu’il y a de plus profond dans l’homme, c’est la peau », disait Paul Valéry. Ce qu’il y a de plus profond dans le film de Kéchiche, ce sont leurs peaux qui se rencontrent. Tout se joue à la surface des corps et non dans les profondeurs métaphysiques des dialogues. La philosophie est ici un repoussoir, un jeu avec des concepts, une activité superfétatoire qui exclue ceux qui n’en maîtrisent pas les codes. Adèle se sent perdue au milieu des amis d’Emma, qui dissertent sur l’universel tout en n’ayant pas conscience d’être enfermés dans leur bogue germanopratine. 

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La découverte entre les deux jeunes femmes est aussi et avant tout sexuelle. Kéchiche peint ici la rencontre de deux chairs qui se prouvent et s’éprouvent au contact de l’autre, deux chairs impeccablement lisses et rondes, pleines et éclatantes comme des pommes de Cézanne. A la manière du peintre d’Aix, Kéchiche semble absorbé par la présence de ce qu’il filme, obnubilé par son motif. Le réalisateur n’a pas pour but de domestiquer le réel ni de lui donner un sens. Il est celui qui essaie de rendre compte de ce qui est, il laisse être le donné. Kéchiche parvient ainsi à rendre toute sa vérité au visage d’Adèle.

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La recherche du plaisir et les moyens pour y parvenir sont filmés de façon brute tout en évitant la pornographie. Cette dernière suppose un regard extérieur, un dehors. Elle vise à exciter le spectateur. Ici nous sommes immergés dans l’intimité des deux femmes, il n’y a pas de dehors. Les scènes d’amour sont vraies car crues. Tout vise au vrai, et non au vrai qui serait sur-joué dans une scène à visée pornographique.

Amarcord, de Federico Fellini (1974)

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Amarcord, « je me souviens » en romagnol, est une fresque comique et poétique dans l’Italie des années 30. Fellini replonge dans son enfance et nous emmène à Rimini, sa ville natale, que nous découvrirons par l’œil de Titta, un adolescent de quatorze ans.

Titta vit avec ses parents, son frère, son oncle et sa femme et son grand-père. Dans cette famille italienne traditionnelle, les disputes ne cessent jamais. Titta est souvent obligé de sortir de table en courant, coursé par son père qui s’époumone de menaces qui ne seront pourtant jamais suivies d’effets. La Mama s’affole et tente de s’interposer entre le fils et le père alors que les autres membres de la famille ne lèvent pas un sourcil et en profitent pour se resservir, apparemment habitués à ces scènes de ménage quotidiennes. Le grand-père a la main baladeuse avec sa bru et raconte en mimant des anecdotes grivoises, tandis que l’oncle, adulte resté enfant, profite de l’absence de son frère pour apprendre au petit à jouer avec la nourriture.

Titta est un cancre, comme tous ses copains de l’école communale. A peine ses professeurs  ont le dos tourné qu’ils rotent et pètent pour faire rire à l’envie leurs camarades de classe. La grandeur de Rome et de l’Italie, le respect du régime et le culte du Duce sont inculqués dans une grandiloquence de chaire et un tel sérieux que Fellini s’amuse à peindre les professeurs en vivants fossilisés, dont le physique grotesque et sépulcral fait écho à la caricature de leur enseignement, de leur savoir. Un éclat de rire moqueur semble être ainsi la seule réponse au jansénisme d’une Eglise catholique entièrement dans les mains d’un fascisme triomphant.

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Parallèlement, cette volonté de diriger les consciences libère en contre partie une imagination entièrement tournée vers l’interdit sexuel.

La professeur de mathématique, dont les courbes et les rondeurs baroques forment un contraste éclatant avec sa sécheresse autoritaire, nourrit les fantasmes de tous les adolescents. Dans le village, la Volpina, prostituée à l’œil aguicheur, rôde, provocatrice, autour de tous les hommes. Elle est l’interdit incarné, la chair refoulée, le visage ogre du désir. Les hommes sont tous épris de Gradisca (Magali Noel), la beauté du village en manteau rouge. Inaccessible, elle nourrit les déceptions et les espoirs des riminiens et rêve de s’enfuir aux bras de Gary Cooper, dont les films animent le petit cinéma communal. Sans oublier la buraliste à l’hénaurme poitrine, qui terrorise en même temps qu’elle fascine Titta et ses amis. Les hommes ont les yeux rivés vers les femmes. La morale est si présente, la séduction est si bridée qu’ils se réfugient dans leurs fantasmes et leurs obsessions, comme lorsqu’ils regardent passer ces femmes à vélo, dont les plis des robes laissent deviner leurs formes.

Les tableaux de Rimini s’enchaînent et deviennent de plus en plus sombres à mesure que s’enracine le fascisme. La musique de Nino Rotta, dont le thème principal se déploie tout au long du film, ralentit. Le fascisme pénètre progressivement la vie du village mais sans la bouleverser. Au trait insouciant et léger des premières scènes s’ajoute un fond plus lourd, plus grave, presque tragique parfois. Les habitants de Rimini sont petit à petit désorientés, aveugles, à l’image du grand-père qui ne retrouve plus le chemin de sa maison tant la brume est épaisse. Fellini peint ici l’isolement, l’hébétude qui résultent de l’ignorance, de l’irresponsabilité d’individus qui remettent leur destin dans les mains d’institutions qui pensent à leur place (l’Ecole, l’Eglise, le régime).

Cependant, avant d’être un film politique, Amarcord est une œuvre poétique. Le fascisme n’est pas abordé d’un point de vue historique mais est interprété par la mémoire de Fellini qui, en grand artiste peintre, l’intègre dans sa fresque de créatures baroques, dont les formes débordent de l’écran et plongent le spectateur dans l’imagination d’un adolescent de quatorze ans découvrant le monde. Le monde d’un petit village italien dont les yeux s’ouvrent et scintillent au passage d’un paquebot géant, symbole d’infini et de modernité. Un ailleurs qu’on désire mais une réalité qu’on a du mal à quitter, comme Gradisca qui fond en larmes au moment de s’envoler pour de bon aux bras d’un officier. A l’instar également de Fellini, qui replonge dans son passé pour nous offrir une nouvelle fois un chef d’œuvre absolu.

Roma, de Federico Fellini (1972)

Image Rome, 1939. Un jeune journaliste de province, Federico, pose ses valises dans la demeure baroque d’une famille romaine. Une fois installé, il déambule dans les quartiers des alentours. Les cris, les pleurs, les disputes, les réconciliations animent le quotidien des rues, où l’on dine tous ensemble, autour d’une bonne bouteille de vin, en riant aux chansons égrillardes qu’entonnent avec malice des gamins de dix ans. Règne une ambiance de fête et de partage : les musiciens bohêmes passent gaiement entre les tables et repartent l’esprit léger et le pas lourd.

Le jeune Federico découvre aussi les bordels sales où prostituées adipeuses aguichent une foule de petits pères goguenards, les grandes et luxueuses maisons closes fascistes dirigées de main de maître par de sèches maquerelles au chignon impeccable, où se nouent et se dénouent les intrigues du régime, les salles de théâtre miteuses où les romains se rendent le dimanche pour grogner, siffler ou applaudir à tout rompre les inégaux numéros qui s’enchaînent sans fin, l’Opéra, enfin, où l’on joue solennel l’assassinat de César par Brutus. Orgie burlesque, que seule la guerre et ses bombardements interrompent pour quelques instants. Le temps de descendre dans les abris anti-aériens, les romains font alors une halte, s’interrogent sur le sens de la guerre, de la patrie, du régime, mais repartent de plus belle en invitant leurs conquêtes des sous-sols à partager un bout de chemin. Ville de l’illusion, la Rome de 1939 est constamment en représentation. Elle se nourrit des fabuleux contrastes de son passé, de ses rencontres improbables et impromptues, des interjections théâtrales de tous ses habitants-personnages.

Rome, 1972. Le jeune journaliste est devenu ce Federico Fellini qui a quitté la scène pour devenir une voix off qui nous guide, inquiète. Des énormes pelleteuses cassent méthodiquement les murs des souterrains pour construire le futur métropolitain. Et lorsqu’on découvre une maison romaine datant de l’Antiquité, les ingénieurs, nouvelles figures contemporaines, laissent s’infiltrer l’air dans la pièce et effacer par la même occasion les peintures murales qui datent de plus de deux mille ans. Au dehors, des hippies occupent les jardins qui jouxtent le Colisée et des supporters de football s’insultent gratuitement à un péage …l’invective anonyme a supplanté la poésie des rues d’une métropole désormais colonisée par les voitures, qui en obstruent les perspectives.

1972…1972 ! Qu’importent Rome, son histoire et la conservation de ses monuments ! Ils ne sont que les vestiges d’un passé révolu. Les colonnes romaines, les statues antiques, les bustes et tableaux de maître, les innombrables églises et cathédrales, les chefs d’œuvre baroques, sont devenus l’arrière-plan d’une ville qui n’est plus qu’un décor où se joue une toute autre pièce.

L’angoisse étreint la voix de ce Fellini devenu vieux.

L’angoisse de voir tout disparaître sans comprendre ce qui se trame car tout semble défiler sans discontinuer, comme cette horde de motards qui déboule dans Rome à toute allure. L’angoisse de voir son identité se dissoudre sous les coups de boutoir de la modernité, qui recouvre le passé de ses froids blocs de béton. L’angoisse de voir sa ville, phare de la civilisation européenne, s’éteindre, et peut-être à jamais. roma défilé cardinaux

Que sont devenus les cardinaux romains d’hier dont les longues robes illuminaient de rouge les dîners de la haute aristocratie ? Des spectateurs…désormais, ils assistent passifs à un défilé de mode ecclésiastique. Séquence magistralement baroque, mise en scène prodigieusement comique que cette procession déjantée où des bonnes sœurs en soutane plastifiée succèdent à des curés de campagne qui enfourchent des bicyclettes du dernier cri, avant de laisser place à un duo de pourpres cardinalices en patins à roulette. Suit un cortège de toges et de mitres serties de grosses pierres dont le scintillement s’étiole aussitôt qu’apparaît sur un trône majestueux l’éclatante parure du souverain Pontife, qui émeut jusqu’aux larmes une assistance définitivement conquise.

Outrageuses et dégoulinantes richesses, perte du sens du sacré, signes évidents d’une décadence inéluctable…Rome, la ville éternelle, serait-elle en train de mourir ? L’époque qui vient et balaie tout, du passé jusqu’au présent de la vie même, va-t-elle aussi emporter l’avenir et tout espoir d’une renaissance ? La réponse d’Anna Magnani, la plus grande actrice italienne de l’époque, en qui Fellini voit l’incarnation la plus parfaite de Rome, « aristocrate et bouffonne », calme pour un moment l’angoisse du réalisateur : « Va donc te coucher Federico, il est tard ! ».

Roma, film du grand Federico Fellini, est un chef d’œuvre baroque, une orgie visuelle. Ayant choisi de ne pas suivre une structure narrative (comme dans La dolce vita), Fellini nous entraîne dans une succession de tableaux maîtrisés sur le bout des doigts. La ville éternelle sert de fil conducteur à toutes les interrogations du réalisateur, qui nous livre son testament cinématographique en mêlant à ses souvenirs de jeune homme les délires géniaux de son imagination féérique.

Itinéraire d’un enfant gâté, de Claude Lelouch (1988)

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Abandonné par sa mère devant un manège alors qu’il n’avait pas cinq ans, Sam Lion (Jean-Paul Belmondo) sera recueilli et élevé par le milieu du cirque. A quinze ans il aspire à devenir trapéziste mais une grave chute met fin à son rêve. Devenu à cinquante ans le chef d’une entreprise florissante dans le domaine du nettoyage urbain, Sam n’est cependant pas heureux. Las du poids des responsabilités qui s’accumulent, las de ses enfants à qui il a trop donné, las d’une vie qui défile sans discontinuer, il aspire à la solitude, à retrouver le temps perdu. Il s’embarque alors sur un bateau pour faire le tour du monde en solitaire et, profitant d’une tempête, quitte son voilier pour une embarcation de fortune et se laisse guider par les vagues. Porté disparu, il est considéré comme mort par l’opinion publique et par ses proches et profite enfin de son anonymat pour jouir des trésors de la nature.

Mais sa retraite est interrompue par Al (Richard Anconina), ancien employé de son entreprise venu tenter sa chance en Afrique, qui le reconnaît et le convainc de revenir à sa vie d’avant. Il décide alors de revenir en France mais caché, reclus dans l’hôtel miteux que tient le père d’Al (Daniel Gélin) en région parisienne. Là, il forme Al à la comptabilité et à la finance et le pousse au devant de Victoria et de Jean-Christophe, ses enfants. Al se réclame d’une lettre où Sam désire qu’il devienne le comptable de son entreprise : le cheval est dans Troie. Sam va-t-il définitivement revenir ?

Avec Itinéraire d’un enfant gâté, Claude Lelouch offre à Belmondo l’un des tout plus beaux rôles de son époustouflante carrière (ajoutons Un singe en hiver et Le Magnifique). Vieux loup solitaire, force de caractère qui a surmonté les épreuves d’une vie fracassée par l’abandon de sa mère et la mort tragique de sa première femme, Sam Lion aspire désormais au calme, à la mer, à l’éternité. Avec pour seul horizon la beauté infinie de paysages rêvés, il est semblable au poète, au Jacques Brel des Marquises, auquel le film rend un vibrant hommage. Ivre de solitude, délivré de la vie de ses contingences, Sam se baigne dans la mer cristalline, pêche des après-midis entiers, donne à manger aux mouettes, assiste sans se lasser au somptueux rituel du coucher du soleil.

Ce toit tranquille, où marchent des colombes,

Entre les pins palpite, entre les tombes ;

Midi le juste y compose de feux

La mer, la mer, toujours recommencée 

O récompense après une pensée

Qu’un long regard sur le calme des dieux !

Mais l’irruption d’Al va le contraindre à abandonner son cimetière marin, sa rêverie éveillée. L’appel à l’aide, l’appel de l’autre, est plus fort. S’il est certain de ne plus vouloir revenir aux affaires, il ne peut ignorer la souffrance de sa fille, Victoria, qui le croit mort depuis trois ans déjà. Il avait voulu donner une leçon: faîtes sans moi, apprenez à vivre sans moi, grandissez au soleil et non dans mon ombre. Mais il n’avait pu le faire, n’en ayant pas le courage. Alors il avait choisi la fuite salutaire, l’absence qui n’en était pas une, l’illusion d’un départ irréversible. Quand Al vient le chercher, c’est la vie qui le rappelle. La vie hybride, impure, la vie de l’action et de la projection absurde et non cette perfection qu’est la rêverie poétique. L’éternité a fait son temps : l’arrivée d’Al signifie l’impossibilité d’échapper à ce repos éternel, conscient, contemplatif. Sam dès lors ne peut plus se dérober, refuser de tendre la main, ignorer la souffrance qu’il a provoquée, quelque bonnes que soient ses intentions.

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Le vent se lève !…il faut tenter de vivre !

L’air immense ouvre et referme mon livre,

La vague en poudre ose jaillir des rocs !

Envolez-vous, pages tout éblouies !

Rompez, vagues ! Rompez d’eaux réjouies

Ce toit tranquille où picoraient des focs !

Al est le vent qui ose déranger la quiétude du poète et dont le sifflement, une fois parvenu à ses oreilles, ne cesse de s’amplifier. Impossible d’y échapper : il faut revenir à ses pénates, tenter de s’expliquer. L’appel de la vie est trop fort et Sam emmène Al dans ses bagages, le liant à son destin. Ensemble ils vont organiser son retour qui sera également synonyme d’envol pour Al. Car si la vie ne lui a rien donné, Al ne fait rien pour lui prendre. De bonne volonté, il n’en demeure pas moins velléitaire. Sam sera sa chance, son opportunité de se révéler, de prendre confiance en lui afin de magnifier ses qualités immenses. Timide et obséquieux, Al va s’affermir et s’imposer pour conquérir le cœur de la fille de son mentor et les réconcilier. Sam va dès lors pouvoir repartir, sa mission accomplie.

Ce film bouleversant, porté par deux acteurs au sommet de leur art, vaudra à Jean-Paul Belmondo son unique César en 1989. Mais l’ombre omniprésente d’un troisième acteur, décédé depuis dix ans, plane sur cette histoire et lui donne son sens : Jacques Brel, le chanteur, le poète, celui qui a tenté de fuir mais qui est revenu avec Les Marquises. Ses chansons rythment les deux mouvements du film : Une Ile sublime la fuite et l’idéal de la rêverie poétique, tandis qu’Isabelle entonne le retour à la vie et la naissance d’un enfant.

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Huit et demi, de Federico Fellini (1963)

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Un interminable embouteillage dans un tunnel. Un homme tente de sortir de sa voiture qui se remplit de gaz. Il se bat comme un diable pour ouvrir la porte, est sur le point de suffoquer mais parvient in extremis à s’extraire du véhicule. Il respire puis s’échappe du tunnel en marchant allègrement sur les toits des voitures. Il entrevoit le soleil. Il est libre.

Huit et demi nous peint le tourbillon de la vie d’un réalisateur, Guido (Marcello Mastroianni), désabusé par le film qu’il est censé faire, mais qui ne peut y échapper car son producteur, les acteurs, les techniciens et le public ne cessent de le solliciter. Et quand il s’enfuit dans une cure pour retrouver le calme et l’apaisement de la solitude, il retrouve sa maîtresse, sa femme, ses souvenirs et les tracas d’une vie rongée par l’irrésolution et le mensonge. Car Guido ment tout le temps : à son producteur, à sa femme, à sa maîtresse, à ses actrices mais surtout à lui-même. Sa vie est une fuite perpétuelle, un désordre ininterrompu que Guido tente d’ordonner par l’art. Mettre un peu d’ordre pour donner sens à ce qui n’en a pas, telle est la quête fondamentale de Guido, dont l’ambition ultime est de faire un film où s’épousent les contraires. Par l’art, par le cinéma, Guido veut panser toute déchirure, refermer les brèches, unir dans un même souffle tout ce qui se succède et défile sans but.

Mais cette recherche incessante, seule porte de sortie, est toujours confrontée à la réalité d’un quotidien totalement désuni. Dans une Italie coupée en deux entre le marxisme et le catholicisme, Guido se rend compte que les points de vue sont irréconciliables. Lui-même, qui se veut libre de toute idéologie, rejette la parole de l’Eglise qui l’a traumatisée lors de son enfance, lorsqu’il était en pension chez les Pères. Mais il ne peut se résoudre au discours de l’intellectuel marxiste dont le matérialisme historique refoule une pensée aride et désenchantée. Alors il revient adulte vers l’Eglise pour trouver la parole bienveillante d’un cardinal, mais tombe sur la voix sépulcrale d’un vieillard cacochyme aux portes de la mort. Guido oscille perpétuellement, cherche à se raccrocher à un fil qui lui permettrait de trouver le bonheur. Et quand il croit le trouver avec sa femme (Anouk Aimée), il se rend compte qu’elle n’est pour lui qu’un phare immuable à qui il peut se fier lorsqu’il traverse la tempête. Elle n’existe que quand il se sent seul, lui, l’égoïste, le séducteur invétéré qui se révèle être prisonnier de sa relation aux femmes, magnifiquement filmées par Fellini (superbes apparitions d’Anouk Aimée, de Claudia Cardinale et de Barbara Steele).

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Huit et demi est donc cette succession de scènes de la vie de Guido, cycle ininterrompu de festins dyonisiaques et d’aubes solitaires. Mastroianni est au sommet de son art, éblouissant de maitrise et de style, incroyablement fin dans ses nuances, incarnant avec une facilité déconcertante tout le dégradé de la palette des émotions de l’existence. Si l’on peut sans doute reprocher au film son côté diffus (Fellini est Guido qui tente de mettre de l’ordre dans cet immense désordre qu’est la vie), on ne peut en revanche qu’être subjugué par la maitrise technique et la beauté de certaines scènes qui noient le spectateur dans un tsunami d’images, de musique et de dialogues toujours justes.

L’histoire de Guido est au fond l’histoire de tout homme qui cherche à tout prix à donner un sens à ce qui n’en a pas. Et qui, comme Guido le soir quand il rentre seul dans sa chambre, titube et joue à tituber. Car Guido, s’il titube, sait au fond pourquoi : il est tel qu’il est et ne changerait pour rien au monde. A lui et à ceux qui l’aiment d’en accepter les conséquences. Mais en réalisant ce film, Fellini semble répondre à l’éternelle interrogation de Guido (et à la sienne) : seule l’œuvre d’art peut accomplir son aspiration à la totalité. Car, infiniment profonde et belle, elle s’offre dans sa plénitude et se suffit à elle-même.

Portier de nuit, de Liliana Cavani (1974)

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Max (Dirk Bogarde) est portier de nuit dans un hôtel de luxe à Vienne, au milieu des années 50. Solitaire et discret, il s’adonne quelquefois à des pratiques sadomasochistes ou homosexuelles avec des clients de l’hôtel. Mais un soir, cette existence clandestine va être irréversiblement troublée par l’arrivée d’un chef d’orchestre et de sa femme Lucia (Charlotte Rampling). Au moment où elle croise le regard de Max, leur passé ressurgit : l’ancien bourreau nazi retrouve sa victime consentante et leur relation fusionnelle renaît, nourrie de violence et de force. Mais ces retrouvailles vont être semées d’embûches et notamment heurter la volonté des anciens amis de Max d’effacer toute trace d’un passé compromettant.

Portier de Nuit est un film qui dérange.

A une époque (1974) qui se remet à peine du traumatisme des expériences totalitaires et de la seconde guerre mondiale, les coupables sont pourchassés et diabolisés par les pouvoirs en place dans une volonté de honnir le passé, pour vivre dans l’illusion d’un présent pur, lisse, sans tâche sur la conscience.

Ainsi, lorsque Liliana Cavani sort ce film qui mêle amour, violence et nazisme et brouille ainsi les pistes entre victimes et coupables, entre Bien et Mal, entre vérité et mensonge, elle provoque un tollé général. Elle choque et veut choquer : quand Lucia, victime juive dans un camp de concentration, se transforme en égérie sadomasochiste qui provoque sexuellement ses geôliers nazis, les rôles sont inversés et le spectateur n’a plus pitié pour la victime. Quand elle se soumet et accepte de se promener à quatre pattes attachée à une chaîne, c’est par amour, et non pas parce qu’elle y est contrainte. Elle a maintes fois l’occasion de fuir Max, mais elle reste. L’amour est ici plus fort que le passé, plus fort que la violence, plus vrai que l’opposition morale entre victimes et bourreaux.

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Cavani a choqué car on a cru qu’elle ne condamnait pas le nazisme. C’est faux. Elle le condamne. Les anciens amis tortionnaires de Max n’ont jamais remis en cause leur engagement et n’éprouvent aucune honte. Au contraire, ils aspirent à retrouver le rang et les privilèges qui étaient les leurs pendant la guerre et assassinent pour cela tous les témoins qui pourraient compromettre leur retour. C’est pourquoi ils veulent absolument tuer Lucia, que Max tente de cacher pour vivre avec elle son amour. Max n’aspire qu’à la clandestinité. Il éprouve de la honte, des remords. Il ne peut et ne veut désormais que vivre la nuit. Il reste et restera un nazi et Cavani l’humanise. Mais humaniser n’est pas tolérer, ni accepter, ni pardonner.

Portier de nuit est un film qui va au bout de l’invraisemblable et qui repousse les limites de l’acceptable en nous forçant à nous identifier aux deux protagonistes. C’est un film sur la différence, sur la tolérance à la différence, assumée de façon radicale en prenant le parti de l’amour entre une juive et son tortionnaire. Un amour, à rebours de toute convenance, qui est voué à mourir avec eux. Car le dilemme est le suivant : vivre tragiquement une passion qui n’a pas d’autre issue que la mort car l’existence de leur couple menace la sécurité d’anciens nazis, ou se séparer et vivre en renonçant à jamais à l’amour absolu.

L’étrangeté, la folie ne sont pas étrangères aux deux protagonistes qui repoussent les limites constamment et qui se font confiance alors que tout invite à se méfier. Mais ce sont peut-être deux extrémités qui se rejoignent : la victime s’identifie à son bourreau qui en retour s’identifie à sa victime. C’est ainsi qu’il faut comprendre leur sadomasochisme, qui est l’incarnation d’une relation pétrie de domination car inégale dès le départ, mais où l’amour parvient toujours à surmonter le rapport de force. Une relation où tout peut basculer à chaque instant mais qui devient toujours plus forte du fait d’avoir surmonté tant d’épreuves. Une relation qui s’auto-suffit car elle a sa fin en elle : la mort.