L’Eclipse, de Michelangelo Antonioni (1962)

ImageVittoria se sépare de Riccardo. Perdue, désorientée, nous la voyons évoluer sans but dans un monde qui semble déshumanisé, désert de sentiment. Un monde d’objets qui prend le pas sur celui des vivants, qui semblent eux-mêmes « objectivisés ». Dans cette Rome des années 60 scrutée par l’objectif d’Antonioni, les hommes ont l’air de n’avoir aucune épaisseur, aucune profondeur, aucun sentiment, seulement des émotions qui s’évaporent une fois l’objectif de la caméra parti. Seul ce qui est figé dans le champ de la caméra semble exister, Antonioni n’établissant volontairement aucun lien entre le champ et le hors-champ, désorientant ainsi le spectateur par des successions de plans sans continuité géographique.

Vittoria quitte une relation où l’amour a laissé place à la pesanteur de l’ennui, et peine à l’expliquer à Ricardo, qui ne la comprend pas. Dans l’appartement, le mutisme de Vittoria et Riccardo s’oppose aux saccades du ventilateur qui rythment la première scène du film, celle de leur rupture. Le silence obsédant de la scène contraint le spectateur à fixer son attention sur les objets qui composent la pièce, et semblent eux aussi participer de la rupture. Lorsque Riccardo renverse une tasse, la caméra se baisse pour filmer la tasse en morceaux.

L’appartement de Riccardo annonce le monde dans lequel nous suivrons désormais Vittoria. Un monde de briques, d’échafaudages, d’immeubles. Un monde d’objets devant lesquels défilent de temps en temps des infirmières à poussette ou des chevaux au trot. Le vivant passe, éphémère, mais ne capte pas l’attention de la caméra obnubilée par ce monde immobile. Vittoria déambule dans une Rome aux lignes épurées, sans aspérité, où rien ne peut achopper. L’objet s’impose ici dans sa forme la plus pure, la plus essentielle, dépouillé de tout ornement humain. Enigmatique, le visage fermé, n’exprimant aucune émotion, Vittoria semble déshumanisée.

Elle part se réfugier dans les bras de sa mère qu’elle retrouve à la Bourse. La Bourse, enceinte de folie où courent dans tous les sens des hommes qui se hèlent sans s’entendre. Enfin des hommes et du vivant !

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Amère illusion…

Les interjections incessantes des acheteurs et des vendeurs se noient dans la cacophonie la plus totale, la Bourse est la Tour de Babel moderne : ni le spectateur ni les acteurs ne comprennent ce qu’il s’y passe. La Rome de 1960 ressemble étrangement à la City de 2011. Cette tumulte ne s’arrête qu’un instant, laissant place à un silence de cathédrale. La minute de silence qui honore la mort d’un homme semble porteuse d’un espoir : la foule désordonnée se réordonne et l’homme revient à lui, à son humanité. Mais cette minute n’est qu’une triste parenthèse et la tyrannie de l’appât du gain reprend de plus belle. Vittoria semble complètement perdue et fascinée par ce monde qu’elle découvre. Venue à la Bourse pour y trouver sa mère, afin de lui parler de sa rupture, elle ne trouve là qu’une folle qui ne l’écoute pas, totalement hypnotisée par ses placements.

Mais Vittoria tombe sur Piero (Alain Delon), jeune courtier hyperactif qui semble lucide sur la finalité de ses activités et sur la folie des hommes qui l’entourent. C’est ce qui surprend Vittoria, désabusée par la mort de sa relation : un homme tout entier tourné vers l’extérieur de lui-même semble intéressé par elle, semble la désirer pour elle-même, dans sa totalité de femme. Sa franchise, son insolence, son insouciance, sa jeunesse font voler en éclats le souvenir d’une rupture pénible, où Vittoria n’a pas su expliquer pourquoi elle quittait Ricardo.

Antonioni filme alors de manière rapprochée la relation naissante entre deux personnages antagonistes.

Piero, toujours hors de lui-même, n’est que pure extériorité, et échappe pour ainsi dire à la conscience. Il ne vit qu’au présent, toujours en mouvement et semble étranger à toute introspection, à tout retour sur soi : « Pourquoi faudrait-il que je tienne en place ? ».  Il est toujours dans la temporalité de l’ici-maintenant. Il n’a pas de dedans, il est toujours ouvert sur l’instant présent. Rien n’indique qu’il pense. C’est un objet humanisé.

Vittoria, elle, n’est que pure réflexivité. Elle  ne peut s’illusionner sur le fait que tout est vain, que toute relation est vouée à mourir et qu’au fond, aimer ne vaut la peine. Vittoria subit sa lucidité. A la conscience terrible du caractère mortel de toute action humaine elle ne peut associer qu’un désespoir funeste. Paradoxalement, Vittoria est si humaine qu’elle n’est plus vivante, la brèche du présent ne semble plus pouvoir lui transmettre l’espoir. Elle se referme, elle devient close, elle s’objectivise.

Alors, lorsque Vittoria dit à Piero qu’elle « aimerait pouvoir l’aimer, ou pouvoir l’aimer mieux », le jeune courtier ne peut pas comprendre. La conscience malheureuse de Vittoria s’oppose dans un silence assourdissant à l’insouciance de Piero. Les personnages sont hors d’atteinte dans un monde moderne où règne l’incommunicabilité.

Les objets ont pris le pouvoir sur les humains qui sont cloîtrés dans la Bourse et ne communiquent plus entre eux. La rationalité marchande, objective, étouffe le moindre frémissement de sentiment. Il subsiste un espoir dans la relation de Vittoria et de Piero, les deux seuls personnages qui semblent humains et lucides. Mais, à peine l’amour s’est-il manifesté que Vittoria s’interroge sur sa nécessité. Les sentiments adviennent trop tard et l’amour disparaît, ne pouvant pas lutter contre la loi du profit qui réifie et transforme le monde en un silence entrecoupé de lignes, de formes et de figures qui ne disent rien. Le pourquoi s’est effacé au profit du comment, le sens disparaît sous la technique : les hommes ne questionnent plus, ne cherchent plus à comprendre. La sensibilité de Vittoria n’est que le douloureux rappel de l’impuissance des hommes à garder prise sur les choses. Antonioni plante sa caméra dans la Ville Eternelle et filme d’un œil terriblement pessimiste un monde dont on ne peut arrêter la course vers l’absurde.

Le Feu Follet, de Louis Malle (1963)

Inspiré librement du roman de Drieu La Rochelle, écrit en 1931, le film raconte les derniers jours d’Alain Leroy (incarné par Maurice Ronet), qui a décidé de se suicider.

Alain n’arrive plus à sentir, à toucher la vie comme avant, quand il se perdait dans des orgies tropéziennes.Dandy, séducteur, alcoolique, il crachait sur les codes avec style et ses exploits du soir comblaient le vide du petit matin quotidien. Jusqu’au jour où quitté par sa femme américaine Dorothy, restée vivre à New York, il se décide à suivre une cure de désintoxication : l’astre flamboyant n’éclaire plus la morne plaine.

La première scène peut s’annoncer. Alain, allongé sur un lit, scrute les moindres détails du visage de Lydia, une amie américaine de Dorothy venue lui rendre visite dans sa clinique versaillaise. Ils viennent de faire l’amour. Bien que Lydia se dise « très heureuse »,  Alain ne semble pas satisfait et reste évasif. Il n’a pas ressenti de sensation, qui, comme il le dit lui-même, lui « file entre les doigts comme une couleuvre entre deux cailloux ».

Après le départ de Lydia, nous suivons Alain, seul dans sa clinique versaillaise, livré à lui-même, dépourvu de toute volonté (il écrit quelques pages puis les déchire). Pourtant, comme nous l’apprenons dans la scène suivante par une des pensionnaires de la clinique, il ne boit plus. Guéri, il reste cependant à errer dans sa chambre, le regard vide. Il décide alors d’aller rendre visite aux amis de son passé.

Il rencontre Dubourg, qui vit avec les enfants de sa femme. Il mène une vie rangée, rythmée et heureuse. Alain leur annonce sa guérison et sa stérilisation. Mais « dans stérilisé, il y a stérile », comme le fait remarquer la femme de son ami. Stérile car immobile, dépourvu d’élan pour entreprendre, Alain n’a pas non plus les certitudes et la patience de son ami. Dubourg, qui a admis de vieillir, passe son temps libre à se passionner d’Egypte. Mais Alain ne veut pas vieillir. Pour lui, la vie de son ami ne vaut pas la peine d’être vécue. Il moque la passion médiocre de son ami et reste interdit devant sa mysticité soudaine. Il ne veut ni ne peut ressentir « le soleil dans [le] ventre » de ses égyptiens qu’il se contente d’observer par la fenêtre.

Puis il va voir Jeanne dans le magasin où elle travaille en tant que vendeuse. Lorsqu’elle l’aperçoit, elle vient vers lui et ils se parlent à travers la vitrine. Transparente, elle leur permet de se voir et de communiquer mais leur interdit de se toucher. Hors travail, la vie de Jeanne se résume au petit cercle dont les rayons convergent vers Urcel, poète drogué, qui a l’ambition de construire une œuvre. Mais pour Alain, cette ambition est vaine et toute œuvre n’est qu’une « forme vide ». Lui qui n’arrive pas à donner forme, à donner sens à sa vie ne peut comprendre la nécessité d’une œuvre, qui ne lui apparaît que comme une construction humaine, sans rapport entre la vie et son au-delà. La vie ne se domestique pas et tout ordre est artificiel. Il ne comprend pas qu’ « il n’y a rien de plus merveilleux qu’une chose bien faite ».

Nous le suivons ensuite au Flore, où il va à la rencontre de deux anciens amis voyous, qui viennent de sortir de prison. Toujours dans leurs combines, Alain ne comprend pas le risque qu’ils prennent, l’illusion après laquelle ils courent. Après leur départ, Alain rencontre anciennes connaissances, avec qui il faisait les quatre cent coups à Paris et à Saint-Tropez. Les souvenirs de ses frasques reviennent à ses amis hilares, mais ne font plus rire Alain, qui, livide après n’avoir pourtant bu qu’un seul petit verre d’alcool, est au bord du malaise.

Alain part donc se réfugier chez ses amis Cyril et Solange, grand bourgeois parisiens qui habitent une somptueuse demeure. Remis sur selle, il assiste au dîner auquel prend part Brancion, brillant intellectuel qui irradie la table de sa conversation. Homme fort, grand séducteur, Brancion a eu toutes les femmes autour de la table, hors Solange. Objet de sa cour, elle ne manque pas de lui rappeler qu’Alain a été son « ancien flirt ». Brancion voit alors en Alain un rival et ne lui oppose que mépris. Mais Alain, l’ancien héraut de ces dames, n’est plus que l’ombre de lui-même. Ses fredaines passées ne le font plus rire, et lorsque Cyril raconte à table l’épisode où Alain, saoul, avait dormi sur la tombe du soldat inconnu, Alain est obligé de donner raison à Brancion qui ne goûte en rien les histoires d’ivrogne : « Pas plus que vous je ne trouve drôle de se coucher sur une tombe, quand il est si facile de l’ouvrir et de se coucher dedans ». A Solange, qui avait été son ancien flirt et représente son dernier espoir, il lui demande de le sauver, de « toucher le lépreux ». Mais Solange lui oppose un refus et tente de le  rassurer : des femmes l’attendent qui aiment « la chose bien faite ». C’est une humiliation de trop pour Alain, qui quitte l’appartement, et se suicide le lendemain matin.

L’histoire d’Alain, c’est l’histoire d’un homme qui s’est saoulé trop tôt et qui ne veut plus redescendre.

Toujours dans le possible, il ne peut ni ne veut se résoudre à choisir. Car choisir c’est grandir, et vieillir. Et vieillir, c’est s’embourgeoiser, s’enfermer dans une tranquillité factice qu’on ne peut plus quitter. Choisir, c’est renoncer. Mais Alain ne peut plus s’évader. Guéri de l’alcoolisme et de ses illusions, il ne trouve d’autre porte de sortie que celle de la mort. Prisonnier de son adolescence, il ne conçoit la vie que comme une extase toujours recommencée. Il ne comprend pas la patience, le travail, qu’il oppose à la vie. A ceux qui lui ont ressemblé et qui se droguent toujours, comme Jeanne et Urcel, il ne peut leur rétorquer qu’ils ne vivent qu’illusions. La drogue ne permet pas de se « jeter à la limite de la vie et de la mort » car « la drogue, c’est encore la vie, et c’est embêtant, comme la vie ». Revenu de tout mais parvenu à rien, Alain n’a d’autre choix que de mourir. Entre Alain et le monde il y a une vitre, celle qui l’empêche de toucher donc de désirer une femme, celle par laquelle il entrevoit le bel après-midi ensoleillé mais qui l’empêche de ressentir « le soleil dans son ventre ». Alain ne touche plus, ne ressent plus. Il ne fait qu’effleurer la surface et ne pénètre plus la chair du monde. Il n’a plus le cœur à l’ouvrage, et à peine formulés ses désirs s’évanouissent. « La chose bien faite » ne lui apparait pas palpable car il ne croit plus en rien, ne désire plus rien et ne peut donc plus rien accomplir.

Eternel fuyard, il ne peut se résoudre qu’à choisir sa mort. Le revolver est le seul objet qu’il peut toucher, car il est certain qu’il l’atteindra dans sa chair.

Filmé la plupart des scènes en gros plan, Maurice Ronet livre une prestation éblouissante. Caméra au poing, Louis Malle scrute les moindres détails du visage de l’acteur, qui exprime à merveille le désespoir et le renoncement.